▲The Art of the Prima Ballerina/ Richard Bonynge / The London Symphony Orchestra/ London Records CSA 2213▲Adam：Giselle/ Richard Bonynge/ The Monte Carlo Opera Orchestra/ London Records CSA 2226▲Auber：Marco Spada/ Bonynge / London Symphony Orchestra/ London Records CS 6923▲Adam：Le diableàquatre/ Richard Bonynge / London Symphony Orchestr/ London Records CS 6454 法國大革命後，歐洲掀起了浪漫主義熱...
▲The Art of the Prima Ballerina/ Richard Bonynge / The London Symphony Orchestra/ London Records CSA 2213
▲Adam：Giselle/ Richard Bonynge/ The Monte Carlo Opera Orchestra/ London Records CSA 2226
▲Auber：Marco Spada/ Bonynge / London Symphony Orchestra/ London Records CS 6923
▲Adam：Le diableàquatre/ Richard Bonynge / London Symphony Orchestr/ London Records CS 6454
法國大革命後，歐洲掀起了浪漫主義熱潮，音樂、繪畫、文學等藝術都產生變革，芭蕾當然也不例外。1832年3月12日，有位義大利女伶踮起腳尖在巴黎歌劇院演出芭蕾舞劇《仙女》（*La Sylphide*），她的「驚天一立」瞬間將芭蕾變成今天我們所認知的樣子。她扮演仙女在舞台上輕盈地彈跳，像羽毛般飛揚、又像雪花般落下；一雙全踮立（Full pointe）、彷彿站在雲端的小腳，是整個歐洲浪漫想像投射的焦點。她一身夢幻的裝扮――裸露雙肩、粉頸及性感腳踝，穿著白色緊身上衣，多層白紗縫製、狀如吊鐘的長裙，粉紅色的絲襪和緞質的軟鞋――成為浪漫芭蕾最根深蒂固的特徵。她的出現使芭蕾伶娜成為劇院裡炙手可熱的主角，所到之處像超級巨星一般被狂熱粉絲們追捧，完全無需被包養。她幾乎一筆抹去1680年以來所有職業女舞者的名字，成為後世無數芭蕾伶娜的完美原型及永恆典範，她就是瑪麗．塔格里奧尼（Marie Taglioni）。
瑪麗出身義大利舞蹈世家，家族成員都是專精特技和滑稽舞蹈的怪誕（Grottesche）藝人。怪誕派的舞者無論男女，都是以大膽炫技、豪放煽情著稱。十八世紀末、十九世紀初，他們已經發展出一門精采的絕活――「足尖舞」（註1），1823年，義大利女舞者布魯諾麗（Amalia Brugnoli）在阿爾芒．維斯特里（註2） 的《仙女與騎士》（La Fée et le Chevalier）劇中首次公開演出足尖舞。她穿著方頭緞面軟鞋，藉著揮舞手臂踮起腳尖，動作雖顯粗魯但極富性感魅力，引來一大批周遊日耳曼、奧地利的義大利舞者爭相模仿。瑪麗親眼目睹足尖舞的潛力，決心將它結合法國優美舞蹈（La belle dance）的高貴風格（註3） ，讓耍特技的踮立、跳躍兼具力與美，舉重若輕、遊刃有餘。她1827年7月23日首度在巴黎歌劇院登台，表演佩第（Anatole Petit）芭蕾舞劇《西西里人》（*Le Sicilien*）中的一段雙人舞；1829年8月3日羅西尼的歌劇《威廉．泰爾》（*Guillaume Tell*）在巴黎歌劇院首演，瑪麗與寶琳．蒙特蘇（Pauline Montessu）一起跳了一段蒂羅爾民俗舞（Tyrolienne），白遼士讚美瑪麗：「塔格里奧尼小姐不只是舞蹈家，她是空中的精靈、藝術的化身、天選的女孩。」1831年11月21日又演出麥亞白爾（Giacomo Meyerbeer）歌劇《惡魔羅伯特》（*Robert lediable*）第三幕的〈修女芭蕾〉（*Ballet des nonnes*），顛倒眾生。此後，一整個世代的詩人、劇作家都以芭蕾為題材寫作；作曲家奥博（Daniel Auber）、亞當（Adolphe Adam）、赫羅德（Ferdinand Hérold）、佛蒙塔．阿萊維（Fromental Halévy）等人，也都投入芭蕾舞劇的配樂創作。
作為第一部浪漫主義芭蕾舞劇，《仙女》改變了整部芭蕾史。在此之前，芭蕾舞劇本始終取材自神話傳說和英雄故事；此後題材則大多圍繞在「凡人」（特別是男性）與「超自然生物」（特別是女性）如精靈、仙女、天使、水妖、鬼魂、巫婆等，或是脫離現實的魔幻夢境、異國情調等。《仙女》的故事改編自諾蒂耶（Charles Nodier）的幻想故事《特里爾比，或達蓋爾家的小精靈》（*Trilby,ou le lutind'Argail*），由法國男高音諾里特（Adolphe Nourrit）撰寫腳本，大意是年輕的蘇格蘭農夫詹姆士（James）與艾菲兒（Effie）訂婚，但他接受仙女西爾芙（Sylph）的誘惑。詹姆士聽信邪惡女巫瑪奇（Madge）的讒言，用一條魔法披肩活捉了仙女，使她失去翅膀、頓失神性而死（註4） 。而被拋棄的艾菲兒改嫁古恩（Gurn），詹姆士見狀倒地不起。《仙女》詮釋了凡人與精靈之間不可能善終的愛情，也反映騷人墨客對浪漫詩意不可救藥的憧憬，由瑪麗的父親菲利波（FilippoTaglioni）編舞；配樂出自法國作曲家施奈茲霍佛（Jean Schneitzhoeffer）手筆，但據說並不出色；舞台布景倒是引人入勝，由橫跨莊嚴歌劇及通俗劇的設計大師西塞里（Pierre Cicéri）操刀。《仙女》很快就傳遍整個歐洲，在倫敦、聖彼得堡、哥本哈根、米蘭的舞台上被爭相演出。但巴黎的原版《仙女》在1858年停演後失傳，如今通行的是由丹麥芭蕾舞大師布農維爾（August Bournonville）編舞、挪威裔丹麥作曲家洛文斯基奧德（Herman Løvenskiold）配樂，1836年11月29日由丹麥皇家芭蕾舞團在哥本哈根上演的版本（註5） 。丹麥版《仙女》保留了巴黎版最重要的雙人舞，由布農維爾與時年僅17歲的女學生露西爾．格拉恩（Lucile Grahn）搭檔演出，至今仍是丹麥皇家芭蕾舞團的代表作。
瑪麗成了菲利波的搖錢樹，父女檔接下來迭有新作。1832年推出芭蕾舞劇《娜塔莉，或瑞士擠奶少女》（*Nathalie,ou La Laitière Suiss*），瑪麗在劇中扮演擠奶少女娜塔莉（註6） 。1833年4月12日首演的《後宮的叛亂》（*La Révolte au sérail*）被視為第一部女權主義芭蕾舞劇，描繪西班牙格拉納達後宮嬪妃的反抗，由瑪麗扮演女主角祖爾瑪（Zulma）。1835年，《布蕾齊莉亞，或女人部落》（*Brézilia,ou La Tribu des femmes*）用類似的手法描述一位異國的女獵人。1836年，在菲利波編舞、亞當配樂的《多瑙河少女》（*La Fille du Danube*）劇中，瑪麗再度飾演一位愛上凡人的精靈。1837年4月，瑪麗與巴黎歌劇院約滿，瑪麗將事業重心轉到聖彼得堡，從1837年9月到1842年3月，演出超過200場，票房收入（註7） 讓瑪麗成了富婆；但因菲利波一心要弄個貴族頭銜，執意要瑪麗嫁給一個法國落魄貴族德．瓦桑伯爵（Count Alfred Gilbert de Voisins）。《仙女》首演後，瓦桑抱得仙女歸，但他嗜酒愛賭、好吃懶做，不僅將瑪麗的財富揮霍殆盡，還經常公然出醜，兩人1835年分居，1844年離婚。分居期間，瑪麗與一個忠心的粉絲德瑪爾（Eugène Desmares）相愛，1836年生下私生女，也叫瑪麗（Marie Eugénie），後來嫁給俄羅斯王子特魯別茲科伊（A.V.Troubetzkoy）；1839年，德瑪爾打獵意外身亡，但瑪麗1842年又生下一子保羅（Paul），生父不詳。
《吉賽兒》（*Giselle*）跟《仙女》就像是浪漫芭蕾的雙璧。1841年，法國詩人高提耶（Théophile Gautier）讀到海涅（Heinrich Heine）的一篇散文，文中講到林中女妖薇莉斯（Wilis），那是一群在婚禮前就心碎而死的女孩們的鬼魂，她們報復渣男的手段就是讓他們跳舞跳到死。熱中靈異的高提耶對這群會跳舞的薇莉斯很感興趣；他又從雨果《東方詩集》（*Les Orientales*）的一首名為〈幽靈〉（*Fantômes*）的詩獲得靈感，裡頭講一個15歲西班牙小女孩在舞會裡瘋狂熱舞，以致在料峭的清晨凍死。他直覺遭背叛的少女成為鬼魂後仍相信真愛，選擇原諒她的愛人，會是一個很好的芭蕾舞題裁。高提耶找來聖-喬治（Vernoy de St.Georges）捉刀，聖-喬治只花了三天就完成《吉賽兒》劇本，高提耶把它寄給巴黎歌劇院導演皮萊（Léon Pillet）――他正需要一個好點子向巴黎隆重介紹他的當家花旦卡洛塔．格蕾西（Carlotta Grisi）。皮萊找亞當幫《吉賽兒》配樂，又找駐院藝術家尚．科拉里（Jean Coralli）及佩羅（Jules Perrot）負責編舞。佩羅早年也跟維斯特里學過舞，1835年，他在米蘭史卡拉歌劇院遇到16歲、金髮碧眼的卡洛塔，便將她收為「入室」弟子，兩人銜泥築巢、共賦同居，1837年4月8日未婚生下一女朱莉-瑪麗（Julie-Marie）。1841年6月28日，《吉賽兒》在巴黎歌劇院首演，不僅讓格蕾西飛上枝頭當鳳凰，年薪瞬間從五千法郎增加到一萬二千法郎，1844年更翻倍到二萬法郎，讓她有籌碼拒絕高提耶的追求，也不想跟情夫佩羅修成正果。《吉賽兒》在一年內就傳遍了歐洲，1842年12月30日在聖彼得堡首演，同年跨過了英吉利海峽；1846年更飛越了大西洋。**所有跟《吉賽兒》沾上邊的人都紅透半邊天、財源廣進，只有亞當一人後來破了產**。
1992年11月14日，香港四大天王首度同台演出，噱頭十足；芭蕾史上，也曾經有將芭蕾舞界四大天后齊聚舞台的手筆，那就是1845年7月12日在倫敦女王陛下劇院（Her Majesty’s Theatre, London）首演的《四人舞》（*Pas de Quatre*）。這是由佩羅編舞、普尼（Cesare Pugni）配樂的芭蕾，充當董尼才第歌劇《安娜．博萊娜》（*Anna Bolena*）的幕間娛樂劇。參加演出的四位頂尖芭蕾伶娜除了前面提到過的瑪麗．塔格里奧尼、卡洛塔．格蕾西、露西爾．格拉恩，還有一位芬妮．塞里托（Fanny Cerito），要「梳攏」這四位大牌同台演出，幾乎是不可能的任務。《四人舞》的成型過程充滿戲劇性，最早是1841年，拉波特（Pierre Laporte）擔任倫敦女王陛下劇院總監的最後一年，他宣布將上演一部名為《巴黎的審判》（*Le Jugement de Pâris*）的全新大型芭蕾舞劇，由塔格里奧尼、芬妮．艾斯勒（註8） 和塞里托主演，但最終未能上演。拉波特的繼任者拉姆利（Benjamin Lumley）是個「重度蘿莉塔控」，他在1843年奇蹟般地說服塞里托和艾斯勒聯袂演出一段雙人舞，結果非常成功。這讓他食髓知味，他想為上述三位舞者創作更宏大的作品。1845年初，格拉恩在倫敦首次登台，拉姆利得知塔格里奧尼、塞里托和格蕾西也即將到倫敦表演，他直覺有戲唱了。拉姆利邀請她們三位及艾斯勒一同演出一部新芭蕾舞劇。2月《泰晤士報》宣布這些天后「可能在同一部芭蕾舞劇中亮相――最嚴重的火車對撞也差不多就是這樣了」；《晨報》（*Morning Chronicle*）透露，這部作品是部神話芭蕾，可能參考了拉波特1841年未上演的原創。結果因為艾斯勒跟塔格里奧尼不對盤，拒絕同台；碰巧格拉恩在倫敦首演成功，拉姆利問她願不願意頂替艾斯勒參與演出，格拉恩欣然同意，於是拉姆利將三人舞（pas de trois）的構想轉為四人舞（pas de quatre）。
然而，「生囝師仔，飼囝師傅。」把四大天后連哄帶騙找來還不是最難的，怎麼安排她們出場，如何讓她們的戲份相當，讓她們心裡不覺得被當「細漢仔」，才是真正的眉角所在。首演當天早上的彩排，果然就起了衝突，格蕾西、格拉恩、塞里托都同意禮遇最年長的塔格里奧尼（時年41歲）壓軸，而格拉恩年紀最輕（時年26歲）、知名度最低，讓她最先出場，眾人也都沒有意見。但是中間的兩個，誰該晚點出場？格蕾西、塞里托就爭執不下，兩人都堅持跳第三棒，塞里托先聲奪人，格蕾西也不示弱，在台上跺腳、罵塞里托是「小妞」（a little chit）；佩羅也不敢明目張膽護著「自己的女人」，他躲進拉姆利的辦公室。拉姆利用他所羅門的智慧提供解決方案：「就讓兩位女士中年紀較大的跳第三棒吧！」結果28歲的塞里托勝出，雖然她還是介意自己是因為長格蕾西（註9） 兩歲而獲得晚出場。《四人舞》首演後，15、17和19日又演出了三場，維多利亞女王和阿爾伯特親王都出席了17日的第三場。原班人馬在倫敦演出四場後，格蕾西便離開了倫敦，往後四人未曾再同台。
隔（1846）年，塔格里奧尼父女將《四人舞》帶到義大利，3月14日在史卡拉歌劇院首演，主角包括瑪麗．塔格里奧尼、卡蘿琳娜．羅薩蒂（Carolina Rosati）、索菲亞．福科（Sofia Fuoco）和卡蘿琳娜．溫特（Carolina Vente）。1847年，女王陛下劇院復排《四人舞》，於7月17日和20日演出兩場，由羅薩蒂飾演格拉恩的角色。當時，菲利波已擔任華沙大劇院和芭蕾舞學校的芭蕾舞總監，他將《四人舞》帶到了波蘭，1847年10月12日在皇家瓦津基宮（Royal Łazienki）的橘園劇院（Orangery Theatre）進行波蘭首演，羅曼諾夫（Tsarevich Alexander Romanov）皇儲（註10） 也出席盛會。九天後（10月21日），在華沙大歌劇院又演一次，主角是康斯坦莎．圖爾奇諾維奇（Konstancja Turczynowicz）、特奧朵拉．格沃茲德卡（Teodora Gwozdecka）、寶琳娜．施特勞斯（Paulina Straus）和安娜．皮霍維奇（Anna Piechowicz）。《四人舞》在十九世紀的最後一次演出是在1850年10月6日的橘園劇院，到了二十世紀初，已經沒有人記得佩羅的原版舞譜，《四人舞》成為芭蕾舞史上的傳奇遺物；大英博物館也僅留存普尼的鋼琴改編版樂譜。1936年，英國編舞家萊斯特（Keith Lester）為多林-馬爾科娃芭蕾舞團（Dolin-Markova Ballet）重新編排《四人舞》。他透過沙隆（Alfred Edward）、伯納德（ChalonJohn Bernard）等人的石版畫以及歷來演出的報導與評論，拼湊出原貌；音樂則由盧卡斯（Leighton Lucas）編排和配器（註11） ，同年在倫敦的哈默史密斯抒情劇院（Lyric Hammersmith Theatre）首演。
1831到1847年間，菲利波．塔格里奧尼、科拉里、佩羅主宰了巴黎和倫敦的舞台；布農維爾坐鎮丹麥；而義大利則在明星製造機 布拉西斯（Carlo Blasis）的指導下持續輸出女伶。隨著瑪麗．塔格里奧尼在1847年退出舞台；科拉里也在同年創作他最後一部芭蕾舞劇《少女奧札伊，或大溪地島民》（*Ozaï, ou l'Insulaire*）後金盆洗手；佩羅更乾脆在1848年移居俄羅斯，浪漫芭蕾也從「仙氣爆表」的全盛時期進入「多了點人味」的後期浪漫（Post-Romantic Ballet），但白色舞台（White act）搭配全白仙女芭蕾伶娜（Fairy ballerina）的「**白色芭蕾**」（Ballet blanc）依舊存在，**首席女伶們也依舊將男舞者置於她們的陰影之下**。1850年代，格蕾西、塞里托相繼退休，巴黎歌劇院出現卡蘿琳娜．羅薩蒂、阿瑪莉亞．費拉斯（Amalia Ferrais）、艾瑪．李芙莉（註13） 和朱瑟琵娜．博扎奇（Giuseppina Bozzacchi）等芭蕾新星。然而，所有試圖延續巴黎歌劇院1830-1840年代輝煌的努力都以失敗告終，男舞者出身的新銳芭蕾舞編導聖里昂（Arthur Saint-Léon）1859年也轉往聖彼得堡發展，只剩馬齊利耶（註14） 一人獨撐大局，巴黎歌劇院在1860年代迅速走向衰落（註15） 。後期浪漫芭蕾一般都以聖里昂編舞（註16） 、德利布（Léo Delibes）配樂的《柯貝莉亞》（Coppelia）為終點。《柯貝莉亞》1870年5月25日首演後不到兩個月，就爆發普法戰爭，巴黎被圍成鐵桶，導致首演名伶博扎奇因缺乏水與食物，感染天花、高燒而死於17歲生日。巴黎歌劇院佩萊蒂爾大廳（Paris Opera's Salle Le Peletier）也在1873年10月29日毀於一場大火。
浪漫芭蕾在巴黎式微後，聖彼得堡迎來了新時代的曙光，佩蒂帕（Marius Petipa）的崛起被史家認為是「古典芭蕾的黃金時代」。他不僅復排許多法國浪漫芭蕾（註17） ，更在1890年代上演柴可夫斯基的三大芭蕾，一舉使俄羅斯芭蕾為古典芭蕾的同義詞。俄羅斯繼承法國的浪漫芭蕾後，為了凸顯女伶更多的腿部動作、優美體態，將原本只露出半截小腿肚及腳踝的軟紗長裙一刀剪成膝蓋以上的短裙，也就是古典芭蕾舞裙；更在世紀之交，漸漸發展出便於全踮立的足尖硬鞋。1930年代，古典芭蕾舞裙進一步被改成了薄餅狀硬紗短裙（Tutu），腰部以下全部透明，芭蕾伶娜的秘密花園、裙底風光隨著一字馬、高抬腿，完全呈現在觀眾面前。這近三百年芭蕾的演化史可謂就是舞裙的改革史，1730年代，薩勒（Marie Sallé）跟卡瑪戈（Camargo）才率先擺脫大圓撐裙（Hoopskirt）的束縛；過了100年，瑪麗．塔格里奧尼才用她美麗的腳尖揭開浪漫芭蕾的序幕；如今，芭蕾舞裙已從腳踝退縮到腰際，女伶們個個「門戶洞開」，那彷彿站在雲端的小腳，顯然已經不是觀眾唯一的目光焦點。
▲俄羅斯芭蕾女伶安娜．齊甘科娃（Anna Tsygankova）
▲法國芭蕾女伶希薇．姬蘭（Sylvie Guillem）
▲俄羅斯芭蕾女伶瑪莉亞．科列娃（Maria Khoreva）
▲納札爾克維奇（Nikolay Nazarkevich）與特倫季耶夫（Cristina Terentiev）
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註1：據載，十八世紀末，義大利男舞者就已經有全踮立的足尖舞（Toe dancing）了。
註2：阿爾芒（Armand Vestris）是奧古斯都．維斯特里（Auguste Vestris，1760~1842）的兒子。
註3：芭蕾舞者依身型、體格區分為「莊重或高貴」、「半性格」、「滑稽」三種。
註4：據說，諾里特是從白蟻交配後就會翅膀脫落而死得到了靈感。他讓仙女西爾芙與凡人詹姆士結合後，也失去生命。失去翅膀隱喻失去童貞，而魔法披肩就成了美麗而致命的飾物，1863年甚至還有一本德語詞典出現「塔格里奧尼披肩」的詞條。
註5：布農維爾在1820年代曾赴巴黎追隨維斯特里（Auguste Vestris）習舞，他1834年重返巴黎，親眼看到瑪麗演出的《仙女》，大為驚艷，買了一份劇本帶回丹麥。
註6：擠奶女工是傳統的「半性格」角色（demi-caractère），這角色不禁讓人想起多伯瓦爾（Jean Dauberval）《難管的女兒》（*La Fille Mal Gardee*），以及莫泊桑（Guy de Maupassant）短篇小說《招認》裡的擠奶少女。
註7：光1837年9月到1838年2月，父女兩人就賺進32,400盧布。甚至瑪麗的「原味舞鞋」也成為戀物癖爭相搶購的「福利品」，售價在每雙200到1,000盧布不等。
註8：芬妮．艾斯勒（Fanny Elssler）擅長的是煽情、俗艷的吉卜賽舞蹈，義大利的塔朗泰拉（Tarantella）、匈牙利的馬祖卡（Mazurka）、西班牙的波麗露（Bolero）都是她的絕活。高提耶形容空靈脫俗的塔格里奧尼像「女人的舞者」，而露骨性感的艾斯勒像「男人的舞者」。據傳，瑪麗看過艾斯勒的表演後，嫉妒到哭。1837年4月，劇院沒跟瑪麗續約，與艾斯勒有關。
註8：其實，26歲的格蕾西才比格拉恩大兩天。
註9：也就是未來的俄羅斯沙皇亞歷山大二世（Tsar Alexander II of Russia）。
註10：普尼的原始配器後來於1970年代在巴黎被發現。
註11：最著名的就是「七仙女星團」（Pleiades），前文提到的索菲亞．福科（Sofia Fuoco）便是其中之一。
註12：1862年11月15日，李芙莉（Emma Livry）在排演奧博（Daniel Auber）的《波蒂奇啞女》（La muette de Portici）第二幕時，裙擺不慎勾到煤氣燈，幾秒間就成了一團火球，除了臉蛋及胸部以外，全身嚴重灼傷，她在極度痛苦下苟延殘喘8個多月，傷口反覆裂開感染，引發敗血症，於1863年7月26日身亡，得年僅21歲
註13：馬齊利耶（Joseph Mazilier）在《仙女》首演時，扮演詹姆士。他後來成為芭蕾舞編導，比較著名的作品有《**魔鬼四人舞**》（*Le Diable à quatre,1845*）、《**帕基塔**》（*Paquita,1846*）、《**馬可．斯巴達，或強盜女郎**》（*Marco Spada, ou La Fille du Bandit, 1857*），如篇首所示。
註14：標示著浪漫芭蕾最高成就的《仙女》、《吉賽兒》、《四人舞》分別在1858、1868、1850年停演。
註15：1869年，聖里昂離俄返法，隔年去世。《柯貝莉亞》是他編的最後一部芭蕾舞劇。
註16：如《帕基塔》（*Paquita,1881/82*）、《吉賽兒》（*1884*）和《愛斯梅拉達》（*La Esmeralda,1886）*。
